Gaseosa de Ácido Eléctrico

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 1): Jefferson Airplane

Jefferson Airplane (1965-1970)

Los Jefferson Airplane fueron un montaje de un tipo llamado Marty Balin, bailarín, repartidor de periódicos y chico para todo que tenía un club en San Francisco llamado The Matrix (ay, Keanu). El bueno de Marty sabía tocar un poco la acústica, pero vio a los Beatles y alucinó y quiso montar un grupo de rock. Así que se dedicó a correr la voz por San Francisco de que tenía el mejor grupo de rock de la bahía, cuando realmente sólo lo formaban él y su guitarra roñosa. Un par de meses después, todos los mejores músicos de la zona querían tocar con él. Así fichó a Jorma Kaukonen y a Jack Cassady, que eran el mejor guitarrista y el mejor bajista disponibles en el momento. También lió para el invento a una chica llamada Signe Anderson, que cantaba blues, y a un tipo que vio un día en el club que se llamaba Paul Kantner y que tenía una guitarra de doce cuerdas como la de Roger McGuinn de los Byrds. Balin fichaba más por las pintas que por otra cosa (su primer batería, Alex Spence, no había visto una batería antes en su vida, pero sus excentridades animaron a Balin a enrolarlo), pero el caso es que funcionó. Empezaron repartiendo pegatinas y chapas en las que se podía leer «Jefferson Airplane Loves You» antes de que hubieran ensayado una sóla vez y ni dios les conociera. El caso es que la gente les empezó a seguir la broma. Luego siguieron tocando en The Matrix hasta que vino RCA y les fichó cuando ya eran una leyenda en los círculos underground del San Francisco de 1965, cuando Owsley repartía LSD gratis por la calle.

Se metieron en el estudio aún muy influenciados por el folk rock de los Byrds y de Dylan, pero impregnados ya de la cultura underground naciente en San Francisco, una especie de hijo bastardo de la movida beat de Kerouac & Co. de la decada anterior. Ya sabéis, si nunca habéis hecho el amor bajo los efectos del LSD, aún estáis a tiempo, ya que según Balin era la repanocha («Running Around The World»). Donovan les dedicó una canción antes de que su LP saliera a la venta, pero el disco no lo necesitaba, porque era una colección de excelentes canciones dominadas por el toque romántico de Balin. La música aún era convencional, pero la facha de los tipos, disfrazados de aviadores en la portada, debió echar atrás a más de un «square» de la época (y de ahora). Menuda panda de desarrapados.

El disco tuvo el suficiente éxito como para que no les echaran a patadas de RCA y la Voz de Su Amo, pero tuvieron un par de cambios. Alex Spence les dejó por los Moby Grape, otra gran banda de San Francisco, y Anderson se quedó embarazada y dejó el mundo de la música para cuidar al bebé. Entonces, Balin fichó al batería Dryden y cambió a Signe por otra voz femenina, la de Grace Slick. Grace Slick era una ex-modelo que se había liado con un «hipster» de Frisco que le metió en «el rollo». Grace cantó en el grupo de su marido, The Great Society, un tiempo y ahí es donde la conoció Balin, que no dudó en incorporarla al grupo. Con el tiempo, Grace se convirtió en una de las mujeres con más carácter de la historia del rock y en una de las voces más potentes y carismáticas que jamás se oyó en este asunto del Operación Triunfo. No tenía mucha voz, pero no hay más que oirla para percibir que tiene «algo».

Grace se trajó de la Great Society dos temas compuestos por su cuñado Darby Slick, que marcarían un antes y un después en la carrera de la Jefferson: esos temas eran «Somebody To Love» y «White Rabbitt», dos canciones a las que la Jefferson llevó hasta el Top 20 en todo USA. Salieron en la portada de la revista «Life» y en todos los programas de TV de la época, como Bisbal y su vuelta de 360 º. De pronto, todos los satélites espías de la CIA apuntaron a San Francisco. ¿Quien coño eran estos tipos que vivían todos juntos en una mansión victoriana del barrio yonki de Haight Ashbury? ¿Por qué la cantante estaba liada públicamente con el batería, si aún estaba casada con otro tipo? ¿Qué puñetas quería decir

«One pill makes you larger, one pill makes you small
and the ones that your mother gives you don’t do anything at all»

en «White Rabbit»? ¿Era eso bueno o era malo? ¿Qué tiempo hará mañana? El caso es que los Jefferson se vieron aupados a un estrellato que ellos no buscaban. Por esas fechas editaron su segundo LP, titulado «Surrealistic Pillow», con los dos hits y una evolución del estilo del primer LP, folk rock byrdsiano bañado en nubes de algodón de color rosa y extrañas canciones sobre conejos blancos y coches divertidos. Nada a lo que EE.UU. estuviera acostumbrado.
Ese año, 1967, fue el año del festival de Monterrey. En él se juntaron un par de nombres importantes: Otis Redding, los Who, Ravi Shankar, los Byrds, Los Buffalo Springfield, los Grateful Dead, los Quicksilver Messenger Service, Moby Grape, Jimi Hendrix cuando quemó a la guitarra…en fin, una serie de Don Nadies en esto del rock. Jefferson Airplane fue una de las atracciones y aquí les podemos ver cantando «High Flying Bird», que no apareció en sus LPs:

Podemos ver ahí los ingredientes fundamentales del sonido Airplane: tres cantantes a cada cual más carismático; Balin, el arrebato, Slick, la fuerza, y Kantner, la serenidad, entrecruzándose los tres como hiedras en un balcón de la Florencia renacentista (atención a la química entre Grace y Balin); la guitarra ácida por excelencia de Don Jorma Kaukonen, con su jersey de Epi (o de Blas, no recuerdo bien), el bajo Yggdrasil de Cassady, el tronco mitólogico vikingo bajo el que toda la banda puede explorar las siete notas sin temor a perderse, un bajo fluido como un río, nada pesado…la batería de Dryden, cambiante como una sombra en una pared blanca…los Jefferson Airplane han sido uno de los grupos más vapuleados por los críticos «guays» de rock, pero yo no puedo más que amarlos por todo lo que me han dado, que ya estoy viejo para hacer casos de prejuicios de pseudo-críticos amantes de notoriedad.

En diciembre de 1967 el aeroplano volvió a aquel lugar de dónde jamás debió salir: el underground de la bahía, su mundo proto-hippy, la gente con las que les gustaba estar, y editaron su (para mí) mejor LP: «After Bathing At Baxter’s». Esto ya no era material de Top 20, era psicodelia algo zappiana, y un álbum de intensidad incomparable, que sólo se puede oir a todo volumen. Contenía sensaciones pop-ácidas como «Watch Her Ride», relatos de Love-Ins en el parque («Saturday Afternoon»), instrumentales raga-flamenco-rock («Spare Chaynge»), píldoras de James Joyce en 4 minutos (el «Rejoyce» de Grace), himnos de carácter optimista («Young Girl Sunday Blues»). Cassady dejó las mejores líneas de bajo que he oído en mi vida en este disco, y Kaukonen algunas de las más tremendas guitarras psicodélicas. Atrás quedaban los tímidos escarceos románticos de Balin y las baladas, Kantner había tomado el mando del aeroplano y la música era más fuerte que nunca.

El «Crown Of Creation» de 1968 siguió por esta línea, y, aunque me parece algo más flojo que el Baxter’s, contiene algunos de los mejores temas del Airplane: «Lather», la mejor canción escrita jamás por Slick, «If You Feel» de Balin, o el «Triad» donado por David Crosby de los Byrds. Siguieron evolucionando musicalmente (sobre todo su base instrumental formada por Cassady, Kaukonen y Dryden) y sus directos eran fascinantes y llenos de fuerza, de los mejores de la época. Constancia de ello dejaron en su directo «Bless It Pointed Little Head».

Después se radicalizaron. Reagan (Ronald) había prohibido el consumo de LSD en 1967 y la policía rompió el sueño hippie con brutales redadas en los barrios underground de San Francisco. Era hora de dejar el idealismo pacifista y pasar a la acción. Los Airplane se politizaron y titularon a su LP de 1969 «Volunteers», repleto de consignas y canciones con ínfulas de himno generacional. El disco sonaba potentísimo, aunque las canciones habían perdido algo de frescura. Kantner se volvió piradísimo y decidió que la única manera de arreglarlo todo era construir una nave espacial, meter a todos los hippies dentro y marchar al espacio exterior a colonizar un nuevo mundo.

Ahí empezó el aeroplano a perder piezas en pleno vuelo. Kaukonen y Cassady se fueron a patinar a Suecia y a centrarse en su proyecto paralelo, Hot Tuna, una banda de blues (con algún disco muy recomendable), Slick y Dryden cortaron relaciones amorosas y el batería desapareció del mapa. Balin también dejó el grupo, desinteresado por unas ideas que quizá ya no eran las suyas. Kantner y Slick se quedaron y grabaron el LP «Blows Against The Empire», album hermoso de candor e inocencia hippy, que firmaron bajo el nombre de Jefferson Starship, acerca de la idea de la famosa nave. Trataron de seguir con el Airplane una temporada, pero pronto lo fagocitó todo el Starship y el aeroplano dejó de volar, dejando parte de la música más bella de la época. Y, claro, todos estamos un poco enamorados de la Grace de entonces…

Mr Pharmacist (escrito en Emacs 21)

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 2): The Grateful Dead

De las brumas de San Francisco y el updwelling de su bahía surgieron los Grateful Dead, una amalgama de perdedores sociales, unidos bajo la batuta de un descendiente de gallegos y de suecos (¿?) llamado Jerry Garcia. Al principio no se llamaban así y no tocaban lo que después tocaron. Empezaron haciendo folk, bluegrass y demás músicas tradicionales americanas, mientras el núcleo se iba formando: Garcia «Captain Trips» a la guitarra, Bob Weir a la rítmica, Phil Lesh al bajo, Pig Pen (ejem) a los teclados, a la voz cazallera y a la armónica y Bill Kreutzmann al tamboril. Tardarón poco en electrificarse (lo decidieron tras ver un concierto de los neoyorquinos Lovin’ Spoonful, liderados por John Sebastian) y tocar un material algo más negro, básicamente R&B a todo volumen (el sonido San Francisco no dejaba de ser blues tocado a máximo volumen con largos e hipnóticos pasajes instrumentales, Zappa dixit). No sólo electrificaron sus instrumentos, sino también su vida. Cogieron las maletas y se mudaron todos a una casa victoriana en Haight Ashbury, un barrio de yonkies reconvertido en punto de encuentro para los bohemios de la bahía, en el que también vivieron otros fuera de la ley como Jefferson Airplane.

El LSD, distribuido en muchas ocasiones de manera gratuita por el farmaceútico OWsley, fue abriendo sus mentes y pronto su R&B salvaje pasó a ser la banda sonora de los viajes de los jovenes de San Francisco. Otro personaje atraído por el volumen y el aparente caos de la música de los Warlocks de Garcia fue Ken Kesey (autor de «Alguién voló sobre el nido del cuco»), que por aquel entonces había vuelto de su viaje por los EE.UU. en un autobús escolar pintarrajeado (extendiendo la buena nueva del ácido, tal y como relata Tom Wolfe en el libro que da nombre a esta serie). Ken Kesey los fichó para sus acid test, en los que se introducía a la gente en el LSD, y el escritor admiraba su sonido eléctrico y amplificado hasta límites casi dañinos por el equipo que Owsley les había diseñado y comprado.

Como lo de The Warlocks ya no iba con el nuevo rollo, se cambiaron de nombre y para ello abrieron un diccionario al azar por dos veces, eligiendo una palabra de cada página: entonces nació The Grateful Dead («The» no salió del diccionario, claro). Para cuando llegó la Warner Bros a la bahía, los tipos eran ya una leyenda y una unidad de destino en lo musical. Las discográficas se morían por fichar grupos del Liverpool de EE.UU. RCA había obtenido un gran éxito con los Jefferson Airplane, que estaban altos (observad mi ingenioso juego de palabras, fruto de mi desesperanza laboral) en las listas con «Somebody To Love» y «White Rabbit». Warner Bros se frotaban las manos con los Grateful Dead y ya soñaban con una ristra de Top 5s en todas las listas del país. Poco sabían acerca de lo que tenían entre manos.

Los Grateful grabaron su primer disco a toda pastilla (literal y metafóricamente), producidos por un tal Dave Hassinger que había trabajado con unos tales Rolling Stones y con unos cuales Electric Prunes, entre otros muchos. Los chavales querían una muestra de su sonido Rolling Thunder (Trueno Rodante) de sus directos, pero no pudieron incluir sus maratones de cuarenta minutos (con los Grateful, la misma canción podía pasar de durar cuarenta minutos a durar cinco en el siguiente concierto, según el humor que tuvieran), así que incluyeron pequeñas piezas de dos o tres minutos compuestas a todo correr y con un sonido a medio camino entre el garaje y el R&B y dos excepciones: «Good Morning Little Shoolgirl» y (sobre todo) «Viola Lee Blues», eléctrico testimonio de diez minutos de sus directos, algo casi inaudito para 1967.

En su segundo álbum, «Anthem Of The Sun» (1968), con un segundo batería ya incluido, tuvieron más libertad y pudieron hacer un pastiche de directos y de estudio en largas suites/canciones que reflejaban algo más el auténtico sonido Dead, el afamado Rolling Thunder. Además el disco incluía una portada de Mouse, que prontó diseño la mayoría de sus portadas.

Pronto, Garcia & Co. estaban dando conciertos por todo EE.UU. y eran reverenciados por un gran grupo de fans, denominados Dead Heads. Aunque seguían tocando interminables maratones de tres horas en sus conciertos, fueron cambiando su estilo en los discos. «Aoxomoxoa» el palindrómico album de 1969, trajo canciones más compactas y redondas, más enfocadas hacia alguna dirección, suavizado ya el Rolling Thunder de 1967, aunque el gasto que efectuaron en la grabación fue un excesivo precio a pagar para Warner Bros. El disco contenía canciones que luego se convertirían en éstandares del grupo como «Saint Stephen», pero la discográfica no vio un duro.

Mientras, Garcia había cambiado las humbuckers de su Gibson SG por los sonidos más finos de la Stratocaster y eso se pudo oir en su doble en directo de 1969, «Live Dead», que contenía una larga suite de canciones (más notable en el CD que en las dobles caras del vinilo, por aquello de tener que levantar el culo para darle la vuelta al disco), con grandes aciertos como «Saint Stephen/The Eleven» y la hipnótica «Dark Star» y sus 23 minutos de viaje espacial, el blues angustiado de «Death Don’t Have No Mercy»…y grandes peñazos como «Feedback». El disco fue un éxito artístico y aún se escucha con estupefacción casi cuarenta años después. Para entonces habían añadido a otro teclista al grupo, ya que Pig Pen le daba mucho al bourbon y no se podía contar siempre con él (atención aún así a su versión de «Turn On Your Love Light» en el Live Dead).

Los Beatles tuvieron su White Album después del Sgt. Pepper, Dylan su John Wesley Harding después del Blonde On Blonde (que me corrija Curtis) y los Rolling Stone su Beggar’s Banquet tras el Satanic Majesties Request. Tras los excesos psicodélicos de finales de los sesenta (que traerían consigo un duro balance con la muerte de Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, Jim Morrison y Gram Parsons en años posteriores), los grupos volvieron a la sencillez y, en muchos casos a sus raíces. Los Grateful Dead no fueron una excepción y sorprendieron a todos con su binomio de 1970, el Workingman’s Dead y el American Beauty, discos a medio camino entre el country, Crosby, Stills y Nash y el hippismo acústico y la música folk tradicional americana, todo regado de slide guitars, mandolinas, armonías cálidas a tres voces (Weir, Lesh y Garcia) y melancólicas canciones de belleza primitiva. Destacaban «Box Of Rain», «Sugar Magnolia», «Till The Morning Comes», «Ripple», «Uncle John’s Band» o «Black Peter», pero ninguno de los discos tiene desperdicio, sobre todo el American Beauty, al que le dio nombre una rosa (Rosa López, un saludo desde éste tu foro).

A partir de ahí los Grateful Dead fueron dando tumbos, con destellos de genialidad y gravísimos problemas de drogas (que se llevaron a Pig Pen y al otro teclista, además de amigos y familiares y, en última instancia, al propio Garcia) y variando de rumbo musical en exceso, en gran parte debido a la democracia existente en el grupo, que permitía a cualquier miembro hacer su «rollo» en cada disco. Se especializaron en largas giras por los Estados (Unidos) y dieron la brasa al personal hasta que se hicieron muy mayores. Incluso tuvieron un éxito en la entonces naciente MTV, que llevo a Garcia a comentar que «estaba horrorizado» por tener por fin una canción en las listas.

Con ustedes, los Grateful Dead en 1969, tocando Saint Stephen versión redux en directo para las conejitas del playboy:

Mr pHarmacist

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 3): Quicksilver Messenger Service

Quicksilver Messenger Service fueron LA banda de San Francisco. Mientras los Jefferson Airplane o los Grateful Dead fichaban por discográficas nacionales (de allí, claro) y se veían embarcados en monstruosos e interminables tours de costa a costa, los Quicksilver siguieron tocando en San Francisco noche tras noche (batiendo records en lugares como el Avalon), sin firmar por nadie y pasando de grabar.

Como muchos otros grupos, Quicksilver Messenger Service se formó alrededor de un tipo que al final terminó por no tocar con ellos (y que luego volvío para terminar de destrozarlo). Ese tal tipo era Dino Valenti, cantante folk de palo amigo de luminarias como David Crosby de los Byrds o Paul Kantner de los Airplane. El tipo había estado tocando una temporada por los coffe-clubs de Frisco, habiendo compuesto temas como «Let’s Get Together» por el camino, canción que luego sería éxito en las cuerdas de otra gente.

El caso es que el tal Dino decidió seguir el camino marcado por sus dos colegas y montar una banda eléctrica. Para eso se ligó a otro cantautor de palo, neé David Freiberg (bajo) y a un vendedor ambulante que vivía en su coche, John Cipollina (guitarra eléctrica). Dino tenía un manager y algunos discos y los otros dos necesitaban comer y dormir en algo que no fuera el asiento trasero de un Buick, así que optaron por la simbiosis. También se unió Jim Murray (voz y armónica) al invento y así nació Quicksilver Messenger Service.

El mismo día de este afortunado acontecimiento (o si no fue el mismo, el siguiente) la policía cazó a Valenti con marihuana y lo mandaron al penal de Folsom para una temporada. Así que los otros se quedaron sin cantante, sin canciones, sin manager y sin nada. Mientras esperaban a que soltaran a Valenti, si es que lo soltaban, se ligaron a dos tipos que tocaban en una banda de garaje llamada The Brogues que había grabado «I Ain’t No Miracle Worker», canción de Tucker y Mantz (ver Electric Prunes) y grabada por la Chocolate Watch Band (ver ídem, todo queda en familia en la costa oeste).

Así se sumaron al grupo Gary Duncan (guitarra) y Greg Elmore (batería), aunque otra luminaria como Skip Spence (posteriormente Jefferson Airplane y Moby Grape) estuvo con ellos una temporada. Empezaron a tocar por ahí y a hacerse famosos, en parte por su destreza tocando rock y también por su modo de vida algo bohemio y soñador. Vivieron una temporada en un viejo barco de la bahía, que Sanidad quemó antes de que las pulgas asolasen todo el estado de California y parte de Oregón. Después se largaron a Mill Valley y poco después se compraron un rancho donde vivían con las chicas y demás familia y unos caballos y un perro lobo. Es decir, estaban como una cabra, eran unos lunáticos y sus excentricidades no tienen parangón en toda la Gaseosa de Ácido Eléctrico.

Los Quicksilver se metieron del todo en el tema de los vaqueros al mudarse al rancho, se compraron unos sombreros Stetson (http://en.wikipedia.org/wiki/Stetson) además del ya mencionado pelotón equino y vivían como si estuvieran en 1860. El caso es que los Grateful Dead tenían un terreno cercano. A los Grateful Dead les molaban más los indios que los vaqueros, así que un día, aprovechando que los Quicksilver estaban pasadísimos de lo que fuera que tomaban para cenar, aparecieron los Grateful vestidos de indios y tomaron por asalto el rancho, atando a toda la Quicksilver family y humillándolos. Los Quicksilver planearon una venganza, ya que aquello no podía quedar así. Vestidos de vaqueros del Far West, querían irrumpir en uno de los conciertos de los Grateful Dead en el Fillmore (West, claro), asaltarles con pistolas de juguete y, enmascarados, tocar «Kaw Liga Was A Wooden Indian»con los propios instrumentos de los Dead, delante de su público. La idea sonaba bien y se metieron ilusionados en el coche disfrazados del Llanero Solitario, con sus pistolitas y sus pañuelos cubriéndoles el rostro. Pero las cosas no salieron como ellos esperaban.

El Fillmore estaba enclavado en un barrio de negros y daba la casualidad que hacía un par de días la poli se había cargado a un chaval de un disparo y había cierta agitación en el barrio (con el obligatorio asalto a la tienda de televisores de todas las películas). El caso es que ese día el barrio estaba lleno de polis…pero los Quicksilver vivían fuera de la ciudad y no sabían nada. Imaginaos la cara de la pasma cuando vieron aparecer a los Quicksilver con sus pistolas y enmascarados. Alguno terminó en la cárcel y otros escaparon, pero no pasó nada grave y todo se aclaró horas después. cuando los polis confirmaron que las pistolas eran de Comansi.

Musicalmente, el grupo seguía para adelante, esperando a Dino y tocando mientras tanto un R&B salvaje con extensos solos instrumentales, y disponían de dos de los guitarristas clave de todo el invento de San Francisco: el agresivo John Cipollina y el melódico Gary Duncan, que hacían de doble guitarra solista. Por aquella época (1967) seguían sin firmar nada y trataban de aguantar dando conciertos, pero el perro lobo de Cipollina («el más grande de la camada») comía mucho Dog Chow y se acercaba el momento de fichar por alguna casa de discos. Mientras, grabaron dos canciones para una especie de documental sobre el rollo de San Francisco llamado Revolution y que lamentablemente sufrí hace unos diez años, en una madrugada de sábado, en TeleCinco, en la época dorada de las mama chichos y el VIP noche.

Los Quicksilver grabaron dos canciones para la película, «Babe I’m Gonna Leave You» (que luego saquearían los Zeppelin) y «Codeine» de Buffy Saint Marie. Como podéis comprobar, la peli era un plastazo considerable (pobre gato), pero es un brillante documento sonoro de los primeros Quicksilver. Ya se pueden apreciar los componentes de su sonido característico, muy marcado por la tremenda guitarra de Cipollina (una Gibson SG con golpeador de batman, aunque en el siguiente video no se lo acabo de ver) y su brillante y vibrante sonido, que sería marca de la casa. Por esas fechas tocaron también en el archifamoso festival de Monterey:

En 1968, casi dos años más tarde que los demás grupos de Frisco, acabaron cediendo a las presiones del perro lobo y ficharon por Capitol, mientras seguían esperando a Valenti. Pidieron cosas desorbitadas (un 8 pistas, que en palabras de Cipollina ni siquiera sabían si existía o no) y un montón de pasta, pero Capitol no había pillado nada en San Francisco y estaban locos por fichar a algún grupo así que les dieron todo lo que querían. Jim Murray, el cantante, les dejó para estudiar sítar poco antes de ponerse a grabar, pero eso no impidió que sacaran un disco hermoso (1968), con breves canciones con guiños orientales y de blues («Light Your Windows» o la tremenda «Pride Of Man») y hermosos instrumentales de aire español (colonial, se entiende) como «Gold And Silver» o partes de «The Fool». Ecos del Oeste americano. El álbum resultó un desastre comercial, pero contenía parte de la mejor música que se hizo esa época en Estadios Unidios.

El caso es que a los Quicksilver no les gustó lo de andar en el estudio (después del coñazo que habían dado con el 8 pistas), ellos preferían el directo, el contacto con el público, la espontaneidad (aparte de que no eran buenos vocalistas ni compositores)…así que su siguiente disco fue en directo, con breves secciones de estudio intercaladas. Para mí, el mejor directo de la Historia: Happy Trails, de 1969, con los 25 minutos más famosos de «Who Do You Love», pero también con «Calvary» y la vibrante «Mona». Además, contaba con una gran portada realizada por The Globe Propaganda, que habían hecho otras cosas como la portada del debut de It’s A Beautiful Day. Un disco legendario y por el que Quicksilver pasó a la Historia.

Y pasaron a la historia en minúsculas también, porque a partir de ahí las cosas se estropearon un poco. Poco después del Happy Trails, el excelente guitarrista Gary Duncan dejó el grupo para irse con Valenti (que ya estaba fuera del trullo) a Nueva York. Lo sustituyeron por un pianista, Nicky Hopkins, que acababa de aterrizar en Frisco después de tocar con el Jeff Beck Group, con los Rolling y con quince mil tipos más. Con el grabaron su siguiente lp, «Shady Grove», pero se había perdido ya la magia de los dos primeros discos. El disco no estaba mal, pero poco quedaba ya de la magnífica banda del «Happy Trails», que sólo aparecía en ocasionales chispazos por parte de Cipollina en la canción que da título al disco, o en el instrumental de Hopkins, «Edward, The Mad Shirt Grinder».

Valenti y Duncan volvieron con el rabo entre las piernas en 1970 y se unieron de nuevo a los reformados Quicksilver, que, ya como sexteto, vendió el rancho y partió hacia Hawaii en busca del paraíso perdido (Milton). Allí, relajados por la buena vida, parieron un par de discos bastante flojos, «Just For Love» y «What About Me», dominados por el pesado de Valenti, con pocas cosas salvables y con un sonido especial (y pésimo en mi humilde opinión, con mucho eco y pocas nueces)

Después del fiasco de Hawaii, Cipollina y su Gibson SG dejaron el grupo y allí se perdió todo, Valenti cogió las riendas y poco a poco fueron hundiéndose en la miseria musical, sólo redimida por pequeños destellos de genialidad como «Hope» (irónico titulo) y algo más de su disco «Quicksilver» de 1971.

Mr pHarmacist, dedicado in memoriam a John Cipollina

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 4): Moby Grape.

¿Moby Grape? ¿Qué coño de nombre es ése de Moby Grape? Pues Moby Grape era la respuesta a la pregunta «What’s big and purple and lives in the ocean?» y uno de los grandes grupos estadounidenses de finales de los sesenta, una mezcla entre los Byrds, Otis Redding, los Beatles y los Jefferson Airplane. Uno de los grupos más desconocidos, también. Menos mal que aquí esta la máquina del tiempo de Mr pHarmacist para poner remedio a esta injusticia manifiesta.

El grupo lo formaron en San Francisco una serie de rebotados de otros conjuntos a finales del 66, cuando el rollo de Frisco estaba en pleno auge (ver entradas anteriores). Sus credenciales eran tremendas, sobre todo las de un viejo conocido de la Gaseosa de Ácido, Skip Spence, que había tocado la rítmica en unos embrionarios Quicksilver Messenger Service y después los tambores en los primeros Jefferson Airplane. Los otros eran menos conocidos, pero unos genios como instrumentistas, como vocalistas y como compositores. Pocos grupos ha habido en los que sus cinco miembros tuvieran mano en las voces y en el repertorio (¿Parchís?).

Se fueron conociendo de maneras inverosimiles, como correspondía a la época y todo encajó rápidamente. Al de un mes de haberse visto por primera vez estaban tocando sus primeros conciertos y al poco les llamó Columbia para ofrecerles lo que no está escrito. Moby Grape fichó y pronto le dejaron un regalo a su discográfica en la forma de uno de los mejores y más versátiles discos de début de la Historia del Rock, el «Moby Grape» de 1967. Todo era aprovechable, desde las canciones más rockeras («Hey Grandma», «Omaha»,»Indifference»), pasando por el soul («Come In The Morning»), el folk-rock («Sitting By The Window») o las baladas acústicas a tres voces («8:05»), nada tiene desperdicio y aún hoy se escucha con asombro.

Columbia se encontró con un material tan bueno que no supo qué hacer con él. Así que lo estropearon todo. Cogieron 10 de las 13 canciones, las metieron en cinco singles y las lanzaron simultáneamente, a la vez que el disco larga duración, en un plan para conquistar el mundo sin precedentes desde la Operación Barbarroja (http://es.wikipedia.org/wiki/Operaci%C3%B3n_Barbarroja). Como la mencionada operación el fracaso fue sonado: la gente «in» de Frisco y otros lugares pensaron que eran como los monkees o algún otro grupo prefabricado y pasaron de ellos. Los amantes de la música comercial y de que se lo den todo mascado tampoco entendieron nada, ni las letras ni los discos ni las jetas de los tíos, así que ellos tampoco compraron el disco. Tuvieron algo de éxito, sí, pero no el que merecía esta magna obra.

Por supuesto, desde aquí todo para peor y bien regado de LSD. Se largaron a grabar su segundo disco a Nueva York, pero en cuanto salieron de Frisco se volvieron paranoicos y las cosas empezaron a ir mal. Skip Spence, que ya estaba un poco pirado de antes, empezó a abusar del ácido y se ligó a una bruja que practicaba magia negra y que le empezó a llenar la cabeza de pájaros, heroína e ideas nazis. El caso es que un buen día el bueno de Skippy se cogió un hacha, se montó en un taxi, llegó hasta el hotel donde seguían dándole vueltas al segundo LP e intentó matar a unos cuantos que andaban por ahí (al más puro estilo Jack Nicholson en el Resplandior). Afortunadamente no hizo picadillo a nadie, pero acabó en un psiquiátrico. Desde allí ideó «Oar», una obra de esas low-fi producidas por un lunático tipo Syd Barrett de los Pink Floyd, un «Oar» que ha producido varios hijos bastardos, incluso de la mano de Beck Hansen, pero del que no vamos a hablar aquí. Reclamaciones a antipatica y a la Chica de la tarta, por favor.

El segundo disco,»Wow», que salió hachas mediante, contenía buenos temas, pero se notaba que habían perdido la magia de sus primeros meses. Algunas cosas estaban bien, otras empezaban a mostrar mediocridad. Ocasionales chispazos del pasado cercano como «Can’t Be So Bad» o «Motorcycle Irene» y alguna que otra broma, como una canción de Spence que obligaba al oyente a levantarse y cambiar la velocidad angular del tocadiscos de 33 rpm a 78 rpm. Además, venía un disco de regalo, el «Grape Jam», con improvisaciones instrumentales que no llevaban a ningún sitio.

A pesar de la pérdida de Spence, siguieron adelante, aunque el batacazo se presentía. Sacaron el Moby Grape 69′, que era una mierda, pero que irónicamente contenía su mejor canción y el último regalo en forma de canción que les hizo Spence antes de intentar matar a todos los humanos. Aún hoy me estremezco cuando escucho esa canción, «Seeing» y su profético estribillo, en el que Spence vocifera «save me, save me…»

A partir de ahí nada que rascar, a pesar de una reunión del grupo original para otro disco y algunos escarceos…lo que hubieran podido conseguir estos chicos.

Mr pHarmacist

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 5): The Byrds

¿The Byrds eran folk-rock? ¿era aquello psicodelia? ¿Country-rock? ¿una nube, un avión? Los Byrds fueron los padres del rock americano y los grandes catalizadores de estilos musicales en aquellos años (19)60s. Su herencia directa contiene nombres como los Flying Burrito Brothers, Crosby, Stills y Nash o The Desert Rose Band, pero su herencia indirecta es enorme y reúne a gente tan dispar como The Bangles, Eagles, REM, Husker Dü, Tom Petty o el producto nacional, Smile o Brigada Country. Hasta los mismos Beatles cayeron bajo la brujería de las 12 cuerdas de McGuinn y de las armonías de Crosby.

Los Byrds se fueron juntando en LA, mientras fuera nevaba. Al principio empezaron como trío folkie, eran Clark, Crosby y McGuinn, se llamaban The Jet Set y estaban muy influenciados por los cantantes de folk, pero también por el jazz o el pop. Después descubrieron a los Beatles y decidieron electrificarse y ligarse a un bajista y a un batería, pero tocando todavía lo que tocaban antes. Ficharon a un bajista que en su vida había visto un bajo y a un batería que sólo tocaba los bongos pero que se parecía mucho a Brian Jones y empezaron a jugar.

Tuvieron suerte. Pronto encontraron mecenas entre la gente desocupada y rica de Hollywood (Crosby provenía de una de esas familias) y tuvieron tiempo ilimitado en estudio y plena fe en sus facultades. Durante todo el año 1964 ensayaron y grabaron y aprendieron a tocar, mientras buscaban oportunidades, que al final encontraron en CBS. Su repertorio consistía inicialmente en canciones de Clark, una especie de mezcla entre los Everly Brothers y los Beatles de «Qué noche la de aquel día», pero la CBS (que era el sello de Bob Dylan) les pasó Mr Tambourine Man de Dylan, que aún no había grabado su autor. La cambiaron por completo, recortándola, pasándola a cuatro por cuatro y añadiendo la guitarra de 12 cuerdas de McGuinn al principio y las armonías retorcidas de Crosby en el coro. El resultado fue un número uno instantáneo y su proclamación como la respuesta de América a los Beatles (supongo que hablaban de Estados Unidos).

El Mr Tambourine Man de 1965 fue una plataforma de despegue para los byrds, pero también fue una losa para ellos, una carga que costó soltar. Cambiaron muchos de los originales de Clark por versiones de Dylan para su primer LP (por suerte una de las mejores canciones del atormentado mr tambourine man de los Byrds resistió el embate de la fama, «I’ll Feel A Whole Lot Better») y los Byrds pasaron a ser una especie de recreación rock de las obtusas melodías del amigo Dylan, acertando a veces («Chimes Of Freedom»), fallando estrepitosamente otras («Spanish Harlem Incident», «The Times They Are A-Changing'»). Pasaron ese año con grandes éxitos de mano del tipo ese raro de Minnesota y acabaron con otro número uno, la archiconocida «Turn, Turn, Turn», que puso banda sonora a las andanzas de un idiota años después.

Pero los Byrds no se conformaban. Se empezaron a hartar de ser la faceta pop de otro tipo malhumorado y decidieron arriesgar. Tras pasarse toda una gira oyendo una cinta de Coltrane y otra de Ravi Shankar una y otra vez, esas influencias que llevaban dentro estallaron en una de las creaciones más sublimes de la historia del rock y el mejor single junto a «Like A Rolling Stone» y el «Strawberry Fields». «Eight Miles High», originalmente una canción de Clark, fue llevada más allá por los solos entrecortados de McGuinn imitando el saxo de Coltrane en «India» (del Impressions) y una sección rítmica de proporciones cósmicas. Y McGuinn y Crosby perpretaron la cara B, «Why», donde fundían los ragas indios con el rock, bastante antes que los Kinks o los Beatles. El single cayó como una bomba y se hundió en las listas por culpa de un boicot de las principales cadenas de radio, que dijeron que hablaba de drogas (cuando realmente no lo hacía). También afirmó a McGuinn y a Crosby como jefes del invento, lo que llevó a Clark a dejar el grupo (sumado a su irónico miedo a volar). Reducidos a cuarteto, se lanzaron a investigar nuevos sonidos en su disco de 1966 «Fifth Dimension», que contenía además del «Eight Miles High» joyas protopsicodélicas como «5-D» o «I See You» que causarían gran impacto poco después en Frisco, aunque muchas canciones estaban de relleno. El Lp, al igual que el single fue un fracaso relativo y los Byrds se hundieron poco a poco en el smog angelino, olvidados por la plebe.

Lejos de arredrarse, editaron su mejor Lp a comienzos de 1967, un album sin desperdicio alguno titulado «Younger Than Yesterday», un éxito artístico gracias a la colaboración de Hillman, que en esos tres años se había convertido en un mago del bajo y que de pronto emergió como un compositor y un cantante notable, tras la pérdida de Clark. La llegada de Hillman a la jerarquía de los Byrds rompió de nuevo la frágil democracia en la que vivían y acabaron peleándose con Crosby que abandonó el grupo a finales de 1967, no sin antes dejarles joyas del tamaño de «Draft morning» para su siguiente album, «The Notorious Byrd Brothers», algo por debajo del Younger pero por encima de la mayor parte de su discografía (y eso que pasaron gran parte del lp por el efecto phasing).

Siguieron como trío unas semanas hasta que Clarke abandonó la nave. Ficharon al primo de Hillman a la batería y se trajeron a un joven talento llamado Gram Parsons. Parsons despertó una afición dormida de Hillman, la música country (que Parsons ya había explorado en un grupo anterior suyo, la International Submarine Band) y de la noche a la mañana los Byrds vestían sombreros vaqueros, jugaban al poquer y cantaban melodías country de Merle Haggard, en una nueva vuelta de tuerca a sus ya de por si sufridos incondicionales. Sacaron su «Sweetheart Of The Rodeo» en 1968, nuevamente un año antes de su tiempo, y, aunque inventaron el country-rock que dominaría en los 70 en tan sólo 33 minutos, el album pudo ser aún mejor si no se llegan a dar algunas circunstancias (escaso material propio salvo el maravilloso «Hickory Wind» de Parsons, voces de Parsons regrabadas por McGuinn por problemas legales, peleas entre ellos…). Parsons, que quería echar a McGuinn y hacerse el jefe, acabó dejando el grupo y formando los Flying Burrito Brothers, a los que pronto se unió Hillman y un viejo conocido, Clarke. McGuinn se quedó sólo en los Byrds y decidió seguir adelante, una decisión que aún le es echada en cara. Los sucesivos Byrds no inventaron nada, pero mantuvieron su público con su country-folk y ocasionales gemas de McGuinn como su «Chesnut Mare» o «Ballad Of Easy Rider», llevando una carrera digna hasta su disolución formal en 1973.

Los Byrds no tuvieron un genio de la talla de Dylan, Hendrix o Lennon, no vienen en ninguna lista de discos que tengo que escuchar; tampoco tuvieron una vida fácil, con continuas peleas entre egos inflados (sabor a Hollywood) y desastres comerciales; su catálogo es errático, salvo el Younger e incluso en sus mejores momentos (mediados de 1965, 1966-comienzos de 1967) tienen alguna pifia, pero se las arreglaron para ir siempre un año por delante de todos (por lo menos hasta 1968), para dejarnos unas joyas del rock psicodélico, para inventar la mayor parte del rock americano (sin contar el hard-rock) y para comprarse unos ferraris. Hillman y Parsons siguieron en los Flying burrito, McGuinn y Clark llevaron una carrera en solitario sólida y en el caso de Clark brillante a ratos y Crosby pasó a ser una estrella de los hippies en Crosby, Stills & Nash (Crosby el primero, desde luego). Y todos ellos continuan en mi memoria.

Los Byrds. Imprescindibles.

Mr pHarmacist

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 6): Love

«Escuhando a los Looooove…» cantaba un grupo llamado La Buena Vida hará unos años (creo que bastantes). Hablaban de Love, conjunto de Los Angeles envuelto en mito y leyenda, con un gran nombre para un grupo cuyos componentes se odiaban de una manera fraternal. El padre del invento fue Arthur Lee, un mulato de Memphis que emigró al calor californiano, trayéndose a un compañero guitarrista y también mulato, Johnny Echols. Como mulatos que eran, su música era un mestizaje entre la música negra y el pop blanco, ya desde el principio, cuando se ponían bigotes postizos para simular que tenían la edad legal para tocar en el bar. En 1965 y envalentonados por las referencias obvias (Beatles, Dylan, después Byrds), Lee y Echols decidieron rodearse de tres maromos y pasarse al ácido y al folk-rock. Los tres maromos eran blancos, lo que les abrió bastantes puertas que de otro modo quizá se hubieran mantenido injustamente cerradas. Entre los tres fichajes estaba Bryan McLean, un tipo que habia sido roadie con los Byrds y al que ficharon porque era rubio y daba mucho el pego. Con el tiempo, McLean pasó a ser fuerza creativa y nombre de peso en el grupo, aunque se prodigaba menos que Lee en la composición. Pero no adelantemos acontecimientos. Pasaron 1965 tocando por ahí, usando el circuito angelino que los Byrds habían dejado libre tras el «Mr Tambourine Man» y el estrellato a nivel nacional con todo lo que ello conllevaba (giras); la misma peña freak que aupó a los Byrds a los cielos de los Bosques de Sherwood adoptó al raro de Lee y a su banda, que vivían todos juntos en la mansión de Bela Lugosi, y la noticia llegó a Elektra, un sello folk que quería meterse en el mundo del rock. Atraidos por la música cruda de los Love, entre el garaje y el folk-rock de los Byrds, los ficharon y Love se puso manos a la obra en la grabación de su primer disco, ya en 1966. Este disco destaca por varias cosas: contenía la primera contraportada a color de la historia (menuda panda de locos), contenía un montón de temas buenos, punk-rock con unas gotas de folk y mucho rollo raro. También era un album notable porque muchas de sus canciones ¡estaban duplicadas!: «My Flash On You» era un remake de «Hey Joe», «And More», «You I’ll Be Following» y «Coloured Balls Falling» eran trillizas…otro tema eran los títulos de las canciones, bastante raros y que marcarían una tónica en la vida del grupo. Sobresalían también la instrumental «Emotions», llena de reverberación, tremolo y demás efectos, y «Softly To Me», pequeña maravilla en forma bossa-nova de McLean, que también la cantó. El disco tuvo un éxito moderado, en parte gracias al top 40 (o lo que fuera) que consiguió el single extraído del disco, la garajera versión de «My Little Red Book» de Burt Bacharach y también un poco por las pintas que se gastaban, con las gafas romboides y bicolores de Lee a la cabeza.

El grupo siguió avanzando, pero, fieles a su mala suerte, Elektra fichó a los Doors a finales de 1966 y ahí se acabó toda la promoción y toda la atención de la discográfica, que se volcó con las Puertas y dejo al Amor de lado. Aún así todavía sorprenderían a unos cuantos.

A principios de 1967 sacaron su segundo larga duración, «Da Capo», que contenía una cara A con canciones algo más sofisticadas que las de su debut, en parte gracias a la inclusión de un teclista y de un saxofonista. Destacaban el vals-punk de «Stephanie Knows Who», que luego tocaron los Move, otra nueva balada de McLean, «Orange Skies», con un toque de bossa-nova aún más evidente, y «The Castle», acústica y oscura y que anunciaba ya lo que nos caería a final de ese mismo año (hasta aquí puedo leer). El single extraído fue «Seven And Seven Is», dos minutos de furia cortados abruptamente al final y que les supuso otro pequeño éxito ¡Y que no se me olvide «She Comes In Colours» !Para la cara B se debieron quedar sin ideas y se trajeron un concepto previo de los Rolling, alargando un tema de R&B artificialmente, en el caso de los Love hasta los 18 minutos (los Rolling lo habían hecho hasta los 11 medio año antes con «Goin’ Home»). La canción no está mal, pero todo parece indicar que Lee andaba algo escaso de material vinilizable.

O quizá se lo estaba guardando para empresas posteriores de mayor enjundia. Y es que, a finales de 1967, sorprendieron al mundo del ácido con un álbum histórico, de esos que aparecen en todas las listas de «los mejores X discos de rock de la Historia», siendo x=10,25,100,500…estamos hablando del «Forever Changes», disco donde los haya.

La gestación del disco fue problemática. McLean, Echols y Forssi (el bajista) comenzaron a tener problemas con la heroína, aunque no abandonaron la banda hasta una vez terminada la grabación. La participación de David Angel en la orquestación de algunos temas fue polémica («Alone Again Or», «Maybe The People…») y Lee estuvo echando pestes de ella hasta que se dio cuenta que no estaba tan mal. El disco es una maravilla de principio a fín, acústica bañada en ácido de colores, con toques melancólicos y ocasionales chispazos eléctricos. Mis favoritas son ahora «The Red Telephone» y «The Daily Planet», pero las tuyas serán otras y las mías cambiarán mañana. Como hitos quedan los dos temas de McLean, «Alone Again Or» y su trompeta hispana y «Old Man», en la que hablaba de Lee. Y Arthur, espoleado por su compañero, nos dejó otros clásicos imperecederos como «Andmoreagain» y «A House Is Not A Motel». Sin apenas puntos flacos, este disco está entre mis preferidos y seguramente entre los preferidos de todo aquel que lo haya escuchado alguna vez con las luces apagadas pero con las persianas levantadas, en solitario, con la ventana abierta para que entre el frescor de la noche.

Después de eso, poco más. Los problemas ya citados de McLean & Co. los acabaron apartando de la banda y Lee se vio obligado a empezar de cero, lo que dio tropiezos como «Out Here» (1969) o discos más decentes, como «Four Sail»; Hendrix llegó a tocar un tema en «False Start» (1970), pero para entonces los Love estaban acabados como grupo. McLean se recuperó de la heroína y acabó tocando en grupos cristianos, Echols y Forssi robaron un banco, etc….Lee siguió dando rienda suelta a sus pasiones musicales. Yo pude verle en Pradejón (La Rioja) en 1995 y fue (para mí) una decepción, con un sonido tirando a hard, Otra gente que lo ha podido ver después ha hablado maravillas de él. Arthur Lee murió en 2006 y McLean en 1998, así que de reunión, nasti de plasti. Descansen en paz.

Mr pHarmacist

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 7): Pink Floyd

PINK FLOYD (1966-)

¿El fluido rosa? ¿Esos no estaban Viviendo en la Era Pop? ¿No marchaban Camino del Valhalla? ¿Habría que inventar una nueva serie de insufribles biografías musicales para encasillar a estos eclécticos hombrecillos? De momento los dejamos tomando Gaseosa de Ácido Eléctrico, hasta nueva orden.

Y si les dejamos en la Gaseosa es porque en su día estuvieron liderados por una leyenda de esto del ácido y una historia más triste que mítica: es la historia de Syd Barret, que tras andar por esos mundos de Dios tocando en bandas de R&B acabó enrolado en un grupo de música con ínfulas llamado The Pink Floyd Sound, en honor a dos bluesman admirados por Barrett. Al principio tocaban «Gloria» y cosas así, pero pronto cayeron bajo el embrujo de los Love y del LSD y todo cambió radicalmente. Eran cuatro, con Syd Barrett a la guitarra, Roger Waters al bajo, Nick Mason a la batería y Rick Wright a los teclados.

Se hicieron un nombre en el UFO club, un tugurio regentado por Joe Boyd entre otros (que luego pasaría a ser manager y productor de los Fairport Convention). Allí fueron puliendo su sonido, a la vez que mejoraban la experiencia visual de sus conciertos, apoyándose en el uso de diapositivas proyectadas sobre ellos y otros trucos que ahora ya parecen pasados de moda.

Desde el principio, Barrett fue el catalizador de toda la maquinaria. Él componía las canciones, era él quién diseñaba el espectáculo y fue él quien convirtió en cósmica la música de los Floyd, con el uso imaginativo de los efectos de guitarra (slide, reverb, tremolo…). Si la psicodelia de San Francisco se centró (en muchos casos) en largas improvisaciones con sabor blues, la psicodelia británica que lideró Pink Floyd se basaba más en ruidos y sopresas sonoras sacadas directamente del imaginario de Lewis Carroll, J.R.R Tolkien y demás iconoclastas.

El primer single, «Arnold Layne» (1966), una historia malévola sobre un hombre que se viste de mujer («They suit him fine»), contenía ya esos elementos, sobre todo en su parte instrumental y en los extraños cambios de acorde. Eclosionaron con su segundo «See Emily Play», una de las obras maestras del pop, rock o de la jota, como queráis llamarlo, y una buena muestra de cómo hacerse un video promocional por cuatro duros. Espero que 50cent o ése aprenda:

Nota: el payo de la guitarra en el video no es Syd Barrett, ya hablaremos de ello

El verano de 1967, el verano del Sgt Pepper, los Floyd se encerraron en los mismos estudios que habían usado los Beatles en Abbey Road a grabar su primer disco, un hito en la música llamado «The Piper At The Gates Of Dawn». Empezaba con la estelar «Astronomy Domine», le seguía la palpitante «Lucifer Sam» y para cuando te das cuenta, el disco ya ha terminado y lo quieres poner otra vez. Destaca el absoluto control de Barrett (sólo una composición de Waters y un par de partes vocales de Rick Wright) e «Interstellar Overdrive», que comenzó como una versión de alguna canción del primer disco de los Love y que acabó como un viaje intergaláctico (si alguién es capaz de reconocer de qué canción de Love sacaron los acordes que me lo diga…please).

De golpe y porrazo, los Floyd habían superado a los Beatles (al menos en esta época), habían grabado un álbum que se recuerda 40 años después y se habían hecho famosos. Justo ahí se apagó la estrella de Barrett. Empezó a consumir ácido en exceso (desayunaba LSD) y le pasó factura, llegando a extremos penosos (en una actuación en TV se quedó mirando la cámara fijamente, sin mover los labios, mientras sus compañeros seguían haciendo el playback de «Apples And Oranges»). Creo que J de Los Planetas hizo algo parecido hará unos años.

Viendo el deterioro evidente de Barrett, los demás trajeron a un segundo guitarrista, un amigo de Syd llamado David Gilmour. El caso es que Syd acabó dejando el grupo y Gilmour quedó como único guitarrista. Tras un período de incertidumbre (reflejado en un segundo larga duración bastante más flojo que el primero, «A Saucerful of Secrets»), Barrett siguió una breve carrera en solitario, brillante a ratos pero errática la mayor parte del tiempo, para luego recluirse víctima de alguna enfermedad mental en casa de su madre hasta su reciente fallecimiento. Los demás siguieron como cuarteto, manteniendo al principio una democracia compositiva, aunque Roger Waters fue cogiendo los mandos de la nave.

El año 1969 fue el de su recuperación. Editaron su tercer LP «Ummagumma» (doble), que marcaba ya claramente su nuevo sonido, alejado del pop de sus primeros años, con un disco en directo brillante (A destacar la atmosférica y escalofriante «Careful With That Axe, Eugene»), con largas improvisaciones instrumentales e imaginativos arreglos; el disco en estudio no era tan afortunado, pero ello fue una constante en su carrera: canciones brillantes acompañados de material cuando menos mediocre.

Siguieron consolidándose en 1970, con muchas actuaciones, y con un disco en estudio más ambicioso que el anterior, «Atom Heart Mother», con su famosa portada (la vaca lechera). Una sóla canción ocupaba toda la cara A, una canción que aún hoy me produce escalofríos (y más si se lo pones de fondo a la Naranja Mecánica)

Escrita en colaboración con un payo, que les hizo los arreglos para trompeta y orquesta, fue el único intento de hacer algo «sinfónico» de los Floyd (que, por alguna razón, entran en el saco del rock sinfónico). La pieza les quedó brillante pero lamentablemente no siguieron por ese camino (y afortunadamente siguieron por otro igual de interesante). El disco en conjunto ya era otra cosa, porque la cara B era bastante más floja, salvándose sólo la frágil «If». Si váis a allmusic y a páginas de esas de referencia, ponen al disco de la vaca a caer del burro proverbial, pero merece la pena escucharlo.

Como merece la pena escuchar el siguiente, «Meddle» (1971), que contenía otra épica canción de una sola cara, «Echoes», acompañada (esta vez sí) por «One Of These Days» en la cara A (y poco más). Luego grabaron el directo en Pompeya «Live At Pompeii», que, como película resulta un tanto cargante, pero que musicalmente es imprescindible (por suerte, con el nuevo DVD puedes ver sólo las canciones).

Luego desaparecieron del mapa: ¿dónde están los Floyd?, se preguntaba la gente, ¿dónde se han metido?. También se lo preguntaban cuando los Beatles desaparecieron de escena a finales de 1966 y todo el mundo les daba por disueltos, hasta que Lennon les abofeteó en la cara con «Strawberry Fields Forever»; los Floyd nos regalaron «Dark Side Of The Moon» (1973), que contenía canciones más compactas, pero brillantes y definitivamente más redondas. Hasta volvieron a las listas de éxitos con el blues «Money» (no entraban en listas desde la época de Barrett).

A partir de ahí, la trayectoria de Floyd fue irregular, tendiendo a perder calidad con el paso de los años; sonaban cada vez más aburridos. Tuvieron otro éxito masivo con «Wish You Were Here» (1975), que incluía su tributo a Barrett («Shine On You Crazy Diamond»), tropezaron con «Animals» (1977) en plena época punk (que odiaban a Pink Floyd) y resurgieron parcialmente con el dominio de Roger Waters en la opereta «The Wall» (1979), que contenía algunos momentos inolvidables («Another Brick In The Wall», «Comfortably Numb»). A partir de entonces, líos, juicios por la posesión del nombre, giras y álbumes en solitario y vida tranquila. El Fluido Rosa sigue fluyendo.

mr pHarmacist

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 8): Country Joe And The Fish

Country Joe y el Pescado (1967-lo que fuera)

Country Joe era uno de los pseudónimos de Stalin (ese gran amigo de los niños) mientras que The Fish era una referencia a un comentario de Mao. Así que como os podéis imaginar, Country Joe And The Fish era una banda politizada y, por así expresarlo, en el polo opuesto a nuestro libegal favorito.

Sin ánimo de entrar en disputas políticas estériles, Country Joe & The Fish eran Country Joe por un lado y The Fish por otro. Country Joe McDonald era un folkie comunista que tenía un puñado de canciones editadas por la cara y The Fish era Barry Melton, un guitarrista clave en todo el invento de San Francisco, con un sonido muy característico. Fueron añadiendo miembros al invento y pronto fueron la banda número uno de la Universidad de Berkeley, una de esos reductos de la izquierda esparcidos por los Estados. Se autoeditaron un primer EP (para aquellos vosotros, hijos del Ipod -qué gran título para una canción- un Ep, extended play, era como un single, se reproducía como tal, a 45 rpm, pero disponía del doble de capacidad gracias a su mayor radio). En ese primer disco dejaban claro sus ganas de mover conciencias dormidas y tocar las pelotas al personal.

Cogidos en medio de la orgía de fichajes discográficos de San Francisco, digna del Florentino Pérez más enloquecido y ególatra, ficharon por Vanguard y nos regalaron su primer LP poco después, con el explícito título de «Electric Music For The Mind And Body» (1967). En el incluían pequeñas piezas de furia rockera («Superbird», ataque frontal al entonces presidente Lyndon B. Johnson o «Flying High») y canciones más largas , de soñadora inocencia pre-hippy («Section 43» y «Grace», dedicada a Grace…Slick). El álbum era redondo y un gran acierto, con un sonido muy particular, por no hablar de Country Joe y sus locuras. A mí me gustan «(Not So Sweet) Martha Lorraine» o «Porpoise Mouth», pero a tí, que eres muy rara, te gustará «Bass Strings» o «The Masked Marauder». Aquí hay para todos, ganan los tigres y ganan los leones.

El segundo disco, «I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die» (1968) era algo más flojo, pero contenía su famosa canción anti-Vietnam (guerra, no país) que daba título al disco (acompañada del Fish Cheer que traían del directo, aunque cambiando F-U-C-K por F-I-S-H para evitar follones: The Fish Cheer). Además del famoso rag, que podemos cantar en la peli del festival de Woodstock a golpe de karaoke, contenía otras piezas sublimes (la encantadora «Janis» dedicada a Janis…Joplin, con una armónica suave y un clavicordio evocador) y pasadas hippies («Colours For Susan») que empeoran con los años y envejecen como el Don Simón. Malamente.

Siguieron sacando discos y Country Joe y el Pescado hicieron y deshicieron en el grupo a su antojo. The Fish acabó convirtiendo a su banda en un grupo rock and soul (o eso decía él), mientras que Country Joe McDonald acabó de cantautor hippioso anti-guerra y todo lo que se pusiera por medio (aunque ahora está fatal de salud y da bastante penilla). Pero antes de la decadencia total, nos dejaron estos discos, a la altura del mejor rock que salió de Frisco en 1967-1968, sobre todo el primero. A disfrutarlos, porque encontrar discos de esta gente es francamente jodido, chicas:

Mr pHarmacist, back from the grave

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 9): Vanilla Fudge

Si Ejujarto y la Chica que Salió, cabezas visibles de la jungla de intelectos de ideas dispares pero objetivos divulgadores comunes que es Antipática (este tu blog), me pasaran por el peluquero de la censura y me obligaran a describir a este grupo con una sola palabra, usaría APOCALÍPTICO. Si me dejaran explayarme un poco más, diría que eran algo así como Bush Hijo puesto hasta las trancas de Southern Confort y con el botón rojo apuntando a Irán a tiro de piedra (para Curtis, que es un cinéfilo, le bastará con el bombardeador locamente nacionalista de «Teléfono Rojo: Volamos hacia…»). Eran demoledoramente psicodélicos y estaban pasados de vueltas; de hecho, fueron devorados por su propia creación, como hicieron los hijos de Crono (Zeus y demás ralea).

Así eran Vanilla Fudge, una especie de máquina juke-box bañada en ácido de color rosa. Surgieron sin embargo bastante lejos del movimiento psicodélico. Se formaron en la Costa Este de Estados Unidos a la sombra de los Rascals, hijos de italianos que hacían soul negro en bares de irlandeses. Los Rascals mezclaron material propio y ajeno, logrando un gran éxito con un montón de canciones de indiscutible calidad y simpatía. Los Vanilla Fudge trataron de hacer lo mismo, pero estaban tan (inserte aquí su adjetivo slang favorito referido al consumo excesivo de estupefacientes variados) que salía cualquier cosa, con un denominador común: aquello sonaba bien. Ficharon por Atlantic, que les propuso grabar su versión del «You Keep Me Hanging On» de las Supremes (Diana Ross y demás peña) en single. Los tíos cogieron el single original y en lugar de ponerlo a 45 rpm como Elvis manda, lo pusieron a 33 rpm (intencionadamente, claro) para cogerle un ritmo más pausado. Añadieron un poco de exotismo oriental por aquí y un poco de locura a lo Zappa por acá, y llevaron su versión al paroxismo y hasta los siete minutos también. Hubo que acortarla un poco, pero fue un éxito y abrió las puertas de la percepción y de la pasta gansa para los cuatro colegas.

Su primer y homónimo álbum, que sucedió al single, fue cortado por el mismo patrón. Cogieron canciones clásicas, éxitos imperecederos de los últimos tres o cuatro años («Eleanor Rigby» y «Ticket To Ride» de los Beatles, «People Get Ready» de los Impressions, una de Sonny & Cher, «She’s Not There», de los Zombies…) y las bajaron el ritmo, añadiéndoles unas introducciones imaginativas y un montón de cambios de tempo, parones dramáticos y maquillaje de LSD. En la base de la Pirámide estaban su bajista y su batería, Bogert y Appice, que eran unos tíos de sonido entre hard y heavy y que sabían de qué iba al rollo; de hecho, acabaron tocando con Jeff Beck en Bogert, Appice & Beck. Mark Stein tocaba los teclados y cantaba con un montón de vibrato, mientras abrasaba las canciones con acordes a destiempo, bien contrastados con los cimientos solventes de la sección rítmica previamente comentada. A la guitarra estaba un aldeano de nombre Martell, que metía breaks por aquí y por allá, aunque era el que menos pintaba de todo el invento (qué ironía).

Supusieron un golpe en el rock, una convulsión. Todo el mundo pensaba lo que hoy en internet expresaríamos por WTF?? Se dice que los mismos Beatles alucinaron en colores cuando oyeron el Ticket To Ride profanado por estos adoradores de Satán. Sea esto leyenda o no, la verdad es que era algo nuevo, muy rompedor y visualmente impactante, a años luz de los modositos grupos rivales.

Aquí radica todo el problema. De este tipo de situaciones radicales sólo se sale hacia delante, es decir, reinventándote para lo siguiente, si no tienes la suerte de haber creado algo atemporal (como Neil Young o los Rolling). La música de Vanilla Fudge tenía fecha de caducidad, tanta exuberancia pasaría factura…y se la pasó. Se acomodaron en su papel de versioneadores pasados de rosca de canciones aparentemente standard y fueron fagocitados por el propio Frankestein. Los siguientes disco fueron más de lo mismo («Season Of The Witch», «Where Is My Mind», «The Look Of Love»…un no parar) e incluso, pagados de sí mismos, se permitieron el lujo de recopilar la historia de la música moderna en un solo tema de una cara. Demencial. Afortunadamente, el tiempo pasa criba y nos ha llegado su primer LP, legado inestimable de su contribución a la música Pop. Señoras y señores, siéntense en sus asientos, están a punto de asistir a una experiencia que cambiará sus vidas por completo: Vanilla Fudge.

Mr pHarmacist.

Gaseosa de ácido eléctrico (Parte 10): La Revolución de Emiliano Zapata

El mundo del coleccionismo musical sesentero pasa generalmente por comprar por catálogo, ahora por internet; las tiendas «físicas «no tenían esos discos, o, si era una tienda especializada, lo tenía el tiempo suficiente para que el cliente anterior lo comprara delante de tus narices (in your face). Aquellos catálogos eran todos fieles a un estilo muy determinado, copiado tal cual de los mismos catálogos de tiendas británicas. En orden alfabético, grupo a grupo, cantaban las excelencias de cada disco, con hiperbólicas entradas tipo «Esta obra maestra del acid-fuzz birmano….» o «Una joya del garage beat de Sri-Lanka ¡Imprescindible!». Podeís pasaros todavía por la web de Melocoton Records, una conocida tienda madrileña, y ver de lo que os hablo, aunque en esta nueva era de la desinformación internetera suena a añejo y a pasado polvoriento y cada vez son más escasos estos ejemplos.

El caso es que a veces consigues ver cosas que te llaman la atención, bien por la portada, bien por el extraño nombre del grupo o bien porque la descripción florida está particularmente lograda. A mí me pasó con La Revolución de Emiliano Zapata, que es el grupo que nos ocupa aquí, yy cumplió todos los puntos mencionados anteriormente.

REVOLUCIÓN DE EMILIANO ZAPATA HOY (LA VERDADERA VOCACIÓN DE MAGDALENA) MEX 26,00 € 1972 OBRA MAESTRA HARD PSYCHO. SENSACIONAL GUITARRA. CLÁSICO 2º LP. MUY RECOMENDADO.

El caso es que me entró el gusanillo (por la razón que fuera), pero sus discos no estaban al alcance de mis magros ingresos de aquella época y lo fui dejando pasar. Al final logré que un amigo de un amigo de un amigo me lo consiguiera de manera poco acorde con los mandamientos de Teddy Bautista y pude escuchar el primer disco, homónimo, de este quinteto de Guadalajara (Guadalajara, Méjico, claro). Poco más os puedo decir del grupo; ni conozco su biografía, ni anécdotas jocosas o no, ni siquiera los nombres de sus cinco componentes (sólo sé que son cinco porque alguna foto hay por ahí suelta). Os dejo en manos de wikipedia o de foros o de lo que queráis; sois libres de crearos la Revolución de Emiliano Zapata que queráis, modularmente, como si montarais un mueble de Ikea. Como dato suelto, parece ser que el grupo acabó convertido en un grupo de rancheras y baladas. Pero que algún HOYGAN nos lo confirme.

Hablemos de su música, que es lo que trae La Revolución a nuestro pequeño reducto en la red (el nuestro y el vuestro). La Revolución, que empezó a rebelarse contra lo establecido allá por 1970, bebía directamente del rock ácido californiano más guitarrero: Quicksilver Messenger Service, Moby Grape, algunas cosas de los primeros Grateful Dead, Kak. Lo mezclaron todo con un poco de misticismo casero y con gotas de Nietzsche (sic) y parieron su primer disco. Destaca sobre todo el juego de sus dos guitarras, un poco al estilo de lo que hacían Cipollina y Duncan en los Quicksilver, superpuesto al ritmo sólido que marcaban su sobria sección rítmica, sin grandes florituras, pero rocosa. El guitarra solista desconocido se hace un homenaje a sí mismo con un sonido muy eléctrico, poco virtuoso pero extremadamente emocional, vibrante y vital, muy rockero. El grupo suena espléndido en las partes instrumentales, imaginativas pero sin ser indulgentes, y aciertan con las melodías en muchos casos. Como lunares de este IMPRESCINDIBLE y MUY RECOMENDADO primer disco de acid-rock mexicano quedan sus canciones más hippies y perroflaúticas, que sonarían bien bajo los efectos del peyote, pero que ahora no enganchan.

Abren el disco con «Nasty Sex», una excusa para una serie de eléctricos solos de guitarra con base sencilla; jam session psicodélica y baile garantizado en sus fiestas, oiga. Siguen con su punto álgido, «Melynda», donde cantan fatal pero con entusiasmo con trepidantes guitarras plagadas de fuzz barato, a todo galope. Algo así consiguen (pero sin malas voces…es instrumental) con «Shit City», titulada en castellano «La Ciudad Perdida» (¿?) donde el guitarrista me vuelve a recordar a San Francisco y sobre todo a Barry melton de Country joe And The Fish. Otra brillante y en la misma línea es «Still Don’t Not Yet» (soy incapaz de traducirlo) o «If You Want It». Flojean más en sus temas progresivos, lentos, con flautas y mucho reverb, como «I Wanna Know», «At The Foot Of The Mountain», aunque también éstas tienen momentos inolvidables, sobre todo la última; más abundantes en la ligeramente medieval «A King’s Talk».

Un disco, en definitiva, IMPRESCINDIBLE y MUY RECOMENDADO, a años luz de cualquier grupo birmano de aquella época, pero bastante cerca del modelo de acid-rock de San Francisco…sólo que dos años tarde. Algo parecido pasó en España los sevillanos con Smash, uno de los mejores grupos (sino el mejor) que hemos tenido por aquí, y que llegó tarde en comparación con Anglosajonia y demasiado pronto para España, que aún no estaba preparada para aquella locura.

El segundo disco, «Hoy» (1972), no es tan IMPRESCINDIBLE y MUY RECOMENDADO, y algún grupo birmano seguro que lo supera. Empieza fuerte con «In the Middle Of The Rain», pero abusan del hippismo algo rancio, esta vez acompañados por voces femeninas, Salvo pequeños chispazos de su anterior disco electrico («El Kuino»), el álbum va haciendo que caigas en un ligero sopor mientras avanza irrelevantemente. En fin, otro producto de la peor indulgencia hippie, en la que también cayeron nombres ilustres como Quicksilver, Jefferson Airplane o Grateful Dead.

Pero quedémonos con «Melynda» y con la mejor Revolución posible, la Revolución de Emiliano Zapata. IMPRESCINDIBLE Y MUY RECOMENDADO.

Mr pHarmacist